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La definizione di "documentari"
Con il termine "documentari"
si intendono dei film, di qualsiasi lunghezza, girati senza esplicite finalitÃ
di finzione, e perciò, in generale, senza una sceneggiatura che pianifichi le
riprese, ma anzi con disponibilità verso gli accadimenti, e senza attori. Non
a caso, nei Paesi anglosassoni si impiega sempre più spesso – invece di "documentari"
- il termine nonfiction. Alla base dei documentari c'è un rapporto ontologico
con la realtà filmata, che si pretende restituita sullo schermo come si è manifestata
davanti alla macchina da presa, senza mediazioni. Il film è il "documento"
di tale realtà , la prova che le cose si sono svolte come risultano proiettate.
Il cinema di finzione rappresenta invece una realtà mediata, manipolata dal
regista per esprimere ciò che ha immaginato. È una realtà messa in scena. Nel
documentario la macchina da presa è al servizio della realtà che le sta di fronte;
nel film di finzione la realtà viene rielaborata per la macchina da presa. In
quest'ultimo il patto implicito dello spettatore è: «so bene che ciò che vedo
rappresentato non è vero, benché verosimile, e tuttavia ci credo»; nei documentari
egli dirà piuttosto: «ciò che vedo è vero, e non solo verosimile, e per questo
ci credo». L'effetto magico di illusione di realtà che il cinema di finzione
produce viene, per così dire, sospeso nei documentari, dove si evidenzia l'effetto
probatorio.
Anzi, i film di finzione nacquero proprio come trasposizione cinematografica
delle varie forme precedenti dello spettacolo teatrale (Méliès), mentre i documentari
come aggiunta del movimento alla fotografia (Lumière); successivamente l'industria
si incaricò di relegare i documentari ai margini dello spettacolo cinematografico
istituzionalizzato, facendone una forma specializzata di cinema.
I documentari come cinema della realtÃ
Alcuni grandi cineasti hanno proseguito
le esperienze del cinema diretto. Negli Stati Uniti il film-concerto, sottogenere
fortunato fra i documentari, è esploso con due film: Woodstock (1969) di Michael
Wadleigh e Cocksucker blues (prodotto nel 1972 e uscito nel 1979) di R. Frank,
rimasto per anni invisibile per opposizione dei Rolling Stones.
Tra i cineasti partiti dalle esperienze innovative degli anni Sessanta per prolungarle
in un itinerario personale è stata fondamentale l'attività dell'olandese Johan
van der Keuken, i cui documentari sono osservativi, interattivi e riflessivi,
in film come De Platte Jungle (1978, La giungla piatta), De Weg naar het Zuiden
(1981, La via verso il sud), Face value (1991), Amsterdam global village (1996),
De grote vakantie (2000, La grande vacanza). Simile è stato il percorso dello
statunitense R. Kramer, che però alterna i documentari alla finzione, spesso
con contaminazioni reciproche, realizzando opere di prim'ordine come Route One/USA
(1989), Point de départ/Starting place (1993), Walk the walk (1996).
Un campo a sé è quello del cinema etnografico, dove ha prevalso un consapevole
intento scientifico nella realizzazione di documentari. In questo campo si distingue
la scuola australiana, con le opere realizzate da Ian Dunlop ( Desert people,
1966-67, mm), David e Judith MacDougall (To live with herds: a dry season among
the Jie, 1971; Kenya Boran, 1974; Wedding camels; 1977), Timothy e Patsy Asch
e Linda Connor (Jero on Jero, 1980), Bob Connolly e Robin Anderson (First contact,
1983).
Documentari e post-documentarismo
Le tendenze più nuove e prolifiche
manifestatesi a partire dagli anni Settanta sono quelle legate a un cinema riflessivo,
che si possono ordinare in alcune categorie: i documentari di montaggio, i documentari
autobiografici e diaristici, i film-saggio, i fake documentary, nonché in certe
frange del cinema sperimentale. Dopo alcune anticipazioni già menzionate, all'inizio
del decennio alcune opere possono essere considerate antesignane di tali tendenze,
come quella dell'australiano Philippe Mora, che rievocano epoche storiche (nazismo
e Grande depressione) con un rimontaggio innovativo di materiali documentari
e di finzione.
[Estratto dalla voce di Adriano Aprà della "Enciclopedia del cinema Treccani",
vol. 2°. ]
Cosa sono i documentari?
lo dice la parola stessa: un qualcosa che "documenta la realtà ".
Alla base dei documentari c'è la voglia di diffondere le immagini che noi vediamo
e riprendiamo nei nostri viaggi, nei reportage in giro per il mondo, od anche
semplicemente quando ci guardiamo attorno e scopriamo cose a cui non avremmo
mai pensato.
Ci sono documentari di tipo naturalistico (flora e fauna), scientifico,
turistico, pubblicitario, culturale (d'arte), industriale, antropologico, di
costume, storico, eccetera fino al tipo giornalistico: anche un cine/telegiornale
è composto da spezzoni di documentari.
Si parla di documentari anche se analizziamo la biografia di una
persona, come un attore e la sua vita artistica, oppure la vita di tutti i giorni
di una persona "normale".
Il dibattito teorico sui generi cinematografici – e quindi su cosa
sono i documentari - prese forma solo a partire dagli anni venti.
Il termine "documentari" compare per la prima volta nel
1926 in una recensione di John Griergson a proposito del film Moana di Robert
Flaherty. Da allora molti teorici cercarono di definire lo specifico dei documentari
e quindi circoscriverne gli ambiti di manovra.
È difficile descrivere rigorosamente l'area semantica che il termine
"documentari" è chiamato a coprire. Non è molto semplice circoscrivere
con assoluto rigore il "genere" la "classe" o per lo meno
l'insieme al quale appartengono i prodotti tipo i documentari. Michel Colin
dice: "Possono essere considerati documentari tutti i film di cui la gente
dice che si tratta di un documentario".
Se lo analizziamo in negativo indicando ciò che i documentari non
sono, possiamo affermare che i documentari non si basano su racconti di fantasia,
o su vicende di storia romanzata, e non utilizzano di regola attori professionisti
che interpretano personaggi inventati di sana pianta o solo vagamente ispirati
a personaggi reali. In positivo, l'opinione comune cataloga come documentari
tutti quei prodotti filmati che sembrano mostrare fatti reali e frammenti di
vita vissuta "colti in flagrante".
I documentari costruiscono le storie con mattoni tratti dalla realtà .
La gente vive i documentari come la relazione che potrebbe fare a ciascuno di
noi il testimone oculare di un fatto che in nostra assenza sia realmente accaduto.
La storia dei documentari italiani: produzione e vendita
"I documentari sono stati una
cosa molto importante" dice Franco Cancellieri, "a parte il fatto
che vi sono usciti molti registi ora famosi, rappresentavano unÂ’ancora di salvataggio
per i produttori nei momenti di stasi. Quando cÂ’erano delle flessioni di finanziamento
e non si lavorava, ci si impegnava nella produzione e nella vendita di documentari
perché questi avevano il 3% sugli incassi lordi ed erano di programmazione obbligatoria.
La lotta era per fare abbinare i documentario ai film di successo. Naturalmente
ci sono state varie persone che, avendone le possibilità politiche ed amministrative,
hanno fatto quello che volevano, decidendo gli abbinamenti, la distribuzione
e la vendita di documentari. Questo avveniva per conoscenze, a livello di trattative
private tra distributore del film e produttore dei documentari.
Di documentari se ne facevano a decine; non era come ora che ottengono un premio
di 5-6 milioni e basta e non sono neanche proiettati obbligatoriamente."
(Tratto da: "La città del cinema", edito dall’Assessorato alla Cultura
del comune di Roma, Casa editrice Roberto Napoleone, pag. 116)
Gli anni Â’50-Â’70: il periodo dÂ’oro dei documentari
italiani
Sono gli anni in cui vengono filmate le pratiche di vita quotidiana delle campagne,
le saline, le valli, le miniere e il mare, unÂ’occasione unica per alzare un
velo su temi prima trascurati e compiere quindi una sorta di ricerca originale.
E nei documentari i filmaker trovano i mezzi pratici, economici, linguistici
adatti a superare le prime prove di regia, propedeutiche al passaggio alla realizzazione
di lungometraggi a soggetto.
Da una parte vanno sviluppandosi fermenti diversi, con i quali si alimenteranno
i primi esempi di un prossimo venturo documentarismo dÂ’autore, dallÂ’altra le
leggi sul cinema del dopoguerra consentiranno una cospicua produzione e vendita
di documentari, anche se confinati in moduli produttivi rigidi e asfissianti.
Una situazione che proseguirà per diversi decenni fino alla naturale estinzione
del genere al momento della sua esclusione dal suo proprio ambito di diffusione,
la normale programmazione di sala.
Nel 1949 Carlo Lizzani dedica alla condizione sociale delle genti del meridione
un vibrante film che vuole sottolineare lÂ’aspetto positivo delle nuove concezioni
legate alla questione meridionale, Nel Mezzogiorno qualcosa è cambiato.
Giuseppe Ferrara documenta le lotte dei lavoratori in condizioni precarie.
Ne Lo stagno (1961) segue le rivendicazioni dei pescatori di Oristano
contro i feudi; ne i minatori di Ravi (1964), lÂ’occupazione di una miniera
in provincia di Grosseto. Libero Bizzarri racconta le lotte dei pescatori di
Cabras contro le riserve private di pesca (Gente di Cabras, 1963).
Questi documentari sono più direttamente mirati agli aspetti politico-sociali
delle classi subalterne e alle loro potenzialità di lotta. Quindi possono riservare
una minore attenzione verso i temi oggetto di questo studio. Inoltre, nellÂ’Italia
del grande sviluppo industriale, quella degli anni Cinquanta-Settanta, viene
data preminenza al tema della condizione operaia più che a quella dei lavoratori
della terra o degli altri mestieri tradizionali.
Un caso a sé stante è rappresentato da Folco Quilici che produce documentari
in Italia, e in tante altre parti del mondo, ambienti fisici e umani, dedicando
un considerevole spazio alle manifestazioni collettive rituali (La processione
dei serpenti, 1968; Processione dei saracini, 1971; Accade ogni
anno il 15 maggio a Gubbio, 1973; Il capro e il raccolto, 1974; Fidanzamento
e matrimonio degli albanesi, 1974; Processione a mare, 1974 e molti
altri).
Del Fra e Michetti producono documentari sulla tradizione legata al lavoro della
mietitura tradizionale (La passione del grano, 1960; il gioco della
falce, 1960). Michele Gandin prende in esame esempi di pensiero e creativitÃ
contadina (Pensieri errori e dubbi di un giovane agricoltore, 1970; Ghizzardi
pittore contadino, 1966
Si privilegia la produzione di documentari legata a temi come la ritualità religiosa,
la festa, la magia, l’esoterismo, il culto sacro e profano. I produttori – che
mirano alla successiva vendita - si lasciano convincere più facilmente se c’è
un appeal spettacolare, anche se la materia risulta ai loro occhi sempre
ostica e pericolosa: meglio sarebbe riprendere bei panorami e inquadrare gustose
cartoline, piuttosto che impelagarsi in questioni che le commissioni ministeriali,
cui spetta l’attribuzione dei premi di qualità , potrebbero gradire scarsamente.
E quindi non è infrequente il caso in cui lo stesso autore, pur di realizzare
i documentari, si debba esporre in prima persona anche finanziariamente prima
di poter solo sperare in una futura vendita.
La maggior parte della produzione di carattere antropologico riguarda appunto
ciò che all’epoca viene considerato tema di maggior impatto visivo ed emotivo:
le pratiche magiche, la ritualità , il fenomeno paranormale, la veggenza, la
possessione. Diversi registi fanno proprie le istanze avanzate da studiosi di
tradizioni popolari come Paolo Toschi, Ernesto De Martino, Diego Carpitella,
Annabella Rossi, per tentare, con il loro viatico, un cinema di documentazione
e di riflessione critica.
Vittorio De Seta si dedica alla visitazione di campagne, miniere, montagne e
mari delle isole maggiori e minori, filtrando il vissuto quotidiano della gente
attraverso una spiccata sensibilità , una visualità pittorica, un sapiente montaggio
dei tempi e dei ritmi. Poetica e
tecnica sono da cinema dÂ’autore, per cui i suoi film costituiscono un corpus
esemplare di documentari creativi, oltre che una documentazione esclusiva.
I dieci documentari, realizzati con produzione indipendente fra il 1954 e il
1959, riguardano aspetti importanti della cultura materiale e del lavoro tradizionale:
Lu tempu di li pisci spata (1954), la pesca del pesce spada nello stretto
di Messina; Surfatara (1955), il lavoro dei minatori delle zolfare di
Trahia; Contadini del mare (1955), la pesca del tonno in Sicilia; Parabola
dÂ’oro (1955), la raccolta del grani); Pescherecci (1958), le condizioni
di lavoro dei pescatori di Lampedusa; Pastori di Orgosolo (1958), la
vita quotidiana dei pastori sardi; Un giorno in Barbagia (1958), lavoro
ed occupazioni di uomini e donne del nuorese nellÂ’arco di una giornata ideale.
Al pari di De Seta, anche Fiorenzo Serra preferisce occuparsi di spazi e temi
a lui familiari e congeniali, la Sardegna e il suo mondo rurale. I suoi documentari,
in qualche caso anche di medio o lungometraggio, costituiscono anchÂ’essi un
corpus di estremo interesse. Per mezzo del quale è possibile avere una
visione più complessiva della vita in una società tradizionale vissuta a lungo
in isolamento: Artigiani della creta (1954); Nei paesi dellÂ’argilla
(1954); Pescatori di corallo (1955); Il pane dei pastori (1961);
LÂ’ultimo pugno di terra (1965).
Negli stessi decenni, a fianco della produzione documentaristica privata, troviamo
una produzione istituzionale pubblica, di solito trascurata, che viene realizzata
dallÂ’Istituto Luce e dalla Presidenza del Consiglio dei ministri. Altre volte
sono ditte private a realizzare per conto di enti pubblici o privati
lavori nel campo del cosiddetto cinema industriale. Lo scopo è quello di tracciare
un quadro della realtà civile italiana nei suoi diversi aspetti ‘sociali, economici,
culturali e delle realizzazioni innovative nei settori vitali del paese.
(Tratto da: Paolo Isaja, "Il gesto perduto", in Antonio Medici, "Filmare
il lavoro" Annali 2000 dellÂ’Archivio Audiovisivo del Movimento Operaio
e Democratico, pag. 105)
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